一九四九年五月，吴文季毅然放弃国立音乐院的学业，加入中国人民解放军。离开南京时，他将一口伴随他走南闯北的木箱子寄存在女友那儿。遗憾的是，这对恋人从此天各一方，木箱子至今下落不明。箱中究竟所藏何物？时间过去了近七十年，该谜团似乎已无据可揭，不过当笔者系统地梳理吴文季生平，研读其生前手稿，结合大量文献、档案，寻访一些当事人，回到历史情境中，其答案便隐然显露了出来。也许，只有读懂这口木箱子，才能真正读懂吴文季。

一、《国文教程》

据吴文季手稿的相关内容推断，箱中藏有一本《国文教程》，这是他在“战干团”受训时的重要教材。“战干团”全称“军事委员会战时工作干部训练团”，后更名“中央战时工作干部训练团”，共设四个团，以培训各地的爱国知识青年，筹备和集聚能文能武的有生力量为目的，是抗日战争时期国共合作的产物。一九三八年六月，吴文季为了参加抗日救亡，离开泉州洛阳经福州、南平、南昌到汉口欲投奔八路军。因往北道路被日寇完全阻断，便在友人的引荐下考入“战干一团”（第三期），接受抗日军政训练，直至一九四一年春离开。

“战干团”里学生的学历不齐，多数是初中程度，因而开设国文科目，由团训委员会编纂《国文教程》一书。

吴文季在这里打下了坚实的国文基础，尤其是教材中的一篇《婉容词》对他影响颇深。《婉容词》是吴芳吉创作于一九一九年的诗歌，为世所传诵。民国时期的学生对《婉容词》，好比今人对《孔雀东南飞》一样的熟知。这首诗写的是旧中国的一出婚姻悲剧，如序所言：

婉容，某生之妻也。生以元年赴欧洲，五年渡美。与美国一女子善，女因嫁之。婉容遂投江死。

诗中的主人公“婉容”是一个值得同情和惋惜的人物。她受封建思想约束，循规蹈矩，婚后遵守礼仪，保持名节，一心想与丈夫同偕到老：“生既同衾死同穴。”然而她的丈夫却因出国留学受西方“婚姻自由”思想浸染，另与美国一女子相恋成婚而最终抛弃了她。婉容在“从一而终”的理想破灭之后，为固守信念选择了投江自杀。《婉容词》是吴芳吉在“五四运动”后为当时处于弱势的女性唱出的一曲哀歌，这篇作品既揭露了封建礼教的危害，又批判了喜新厌旧的思想，凄美中带有作者对爱情的信仰和执着，故引起读者的强烈共鸣，被列入民国时期的国文教材中。

《婉容词》是一首新形式的诗歌，除了小序部分采用文言外，全诗叙事抒情概用白话。其写作技巧与艺术风格独具特色，存古诗音韵而不拘古诗格律，用今人口语而保留古之文义。行数参差不一，类似自由诗和欧化诗，但句意却无晦涩难懂之处。整首诗歌语言流畅，不事雕琢，读来朗朗上口，音义自明。

一九五九年，吴文季任惠安歌舞团副团长兼编导时，创作了一部歌舞剧《阿兰》。剧中讲述了主人公阿兰因不堪忍受封建包办婚姻行为，结伴六位少女集体跳海的故事，这是吴文季在家乡耳闻的真实悲剧，主题与《婉容词》一脉相承，尤其是“投水自杀”这个情节与之如出一辙。中华人民共和国成立前的惠安女备受压迫，她们多半目不识丁，还未成人就担负起家庭的生计，全然没有选择生活和婚姻的自主权。然则，对自由与爱情的追求是人的本能，一旦这种本能遭到野蛮的压制，必然会引起激烈反抗，作为旧社会的弱势群体，惠安女只能通过结束自己年轻的生命来逃脱命运。这样的结局带着遗憾和凄凉，让人唏嘘不已。

《阿兰》在公演时，台下观众大都热泪盈眶，有的甚至失声恸哭。这是吴文季创作高峰期的一部重要作品，倾注了他大量的心血。吴文季塑造的“惠安女”舞台形象轰动一时，引起了全国文艺界的重视。适逢中华人民共和国成立十周年，《阿兰》被选送赴华东地区参加汇演，获得广泛赞誉。

可以断言，《阿兰》的创作与吴文季对国文的热爱密不可分。他曾于手稿中详细记录到，在晦鸣中学（现泉州七中）读初中时，受朱少稀老师的影响，经常观看《火之舞蹈》《苏州夜话》等新话剧，阅读高尔基的《我的童年》等小说；在厦门集美农林高中读书时，完全沉浸于《文学期刊》《创造》等进步杂志；十七岁辍学后受邀到泉州洛阳中心小学教书，其间自编自导自演抗日话剧，还与进步文学青年董白丁等人一起写作新诗；到武汉“战干团”后，又进一步刻苦学习，积极组织“忠诚”剧社参与演出《李秀成之死》等历史剧，因此具备了较强的文艺鉴赏和创作能力。吴文季之所以能在《阿兰》中留下可圈可点的独特印迹，应该得益于《国文教程》这本教材，其中，《婉容词》更是促使他产生创作动机的直接原因。他既有出众的文艺才华，又有特殊的人生境遇，很容易在人们熟视无睹的地方获得灵感，流露出对生命的灼见、对爱情的理解和对自由的向往，从而完成了作品里最深沉的情感表达和寄托。

二、《国乐概论》与《中国音乐史纲》

这两本书的作者均为时任重庆国立音乐院教授的杨荫浏。

一九三九年十一月一日，国立音乐院在重庆青木关正式成立，这是一所以“整理我国音乐文化，介绍西洋音乐艺术，培养音乐专门人才及师资”为宗旨的学校。由于抗战时期缺少资金，仅设立招收初中毕业生的五年制专科。该专科设国乐和西乐两系，国乐系最初没有分组，后分为二胡组和琵琶组，而西乐系则分成键盘乐器组、管弦乐组、理论作曲组和声乐组。一九四三年，吴文季先在国立音乐院当图书管理员，是年九月通过文化技能考试，成为西乐系声乐组的学生，杨荫浏是他的授业恩师。

处于战时的重庆，音乐院学生能够参阅的资料十分匮乏，据一份民国时期的档案记载：基本乐理及理论课程合班上课，教材兼采印发讲义及笔记两种办法。课本不甚易得……

他们如饥似渴地收集、记录讲义和笔记，同为国立音乐院学生的谢功成后来回顾道：老师课堂授课也没有现成的教材，只靠自编讲义。教务处有一个“出版组”，组长朱泳葵先生曾毕业于上海音专，他擅长抄谱。他抄的谱可和西方出版的乐谱媲美。这个组便专门抄讲义，然后油印成册发给学生上课用。又一次，作曲组同学从江定仙先生那里弄到一本原版（英文）的该丘斯的《和声学》，如获至宝，有人竟要把全书抄下来。

在这种情况下，杨荫浏于一九四一年九月受聘国立音乐院教授，着手撰写专业教材，据他的同事曹安和回忆：抗战时期的国立音乐院连部二十四史都没有，为此常常要外出借书。幸而他的中文底子厚，幼年读的十三经尚能记忆。抗战期间，不仅资料贫乏，人们的生活条件也非常艰苦。那时白天上课，常常于晚上准备讲义刻写蜡版，每至深夜。尤其是在昏暗的桐油灯下工作更为辛苦。杨荫浏满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨，以一个文人的能力，先后完成了《国乐概论》《笛谱》《箫谱》《三弦谱》《音乐物理学》《中国音乐史纲》等多部著作。其中，一“论”一“史”成为当年国立音乐院师生追捧的书籍，备受青睐。

《国乐概论》在内容编订上，是一次全面系统的乐谱学叙述，几乎囊括了历史上的重要乐谱类型，有工尺谱、琵琶谱、锣鼓谱、律吕谱、宫商字谱、古琴谱、宋燕乐字谱、唐人大曲谱、方格普、曲线谱、瑟谱、笙谱、合乐谱十三种。它以存见乐谱的读谱技术为主，以丰富的参考及讨论材料为辅，以课后习题为补充，另附有对旧谱缺点、民族音乐出路问题的探讨。在杨仲子担任院长期间，音乐院十分注重民族音乐的教学工作，规定《国乐概论》作为全院学生的必修课程，西乐系学生也至少要学习一年国乐。

《中国音乐史纲》是杨荫浏写作的第一部中国古代音乐通史，这部二十余万字的著作从着手编写到最终脱稿，仅用了两年左右的时间（一九四二至一九四四年）。它从“十番鼓”到“湖南音乐普查报告”，从宗教音乐到古代乐律，从考古发掘到古谱译解，从戏曲音乐到语言音乐学，从古琴、琵琶到笛子、三弦，几乎涉猎了中国音乐学所有的领域，在《国乐概论》的基础上进一步发掘了中国民族音乐的宝库。由杨荫浏自己刻写油印的《中国音乐史纲》曾获得当时教育部学术审查委员会二等奖，但未正式出版。后来在一九五二年由上海万叶书店出版时仅印刷3000册。

值得一提的是，《中国音乐史纲》以传统乾嘉考据方法为背景，融合西方实证主义哲学，对中国古代音乐的音韵进行了深入研究。在书中的“中古期间音韵学与诗歌的关系”部分，杨荫浏指出唐代的绝诗是四句五言或七言构成，内容大多采用起、承、转、合的布局。这便是绝律诗音乐性的体现。作者对音韵学与诗歌的关系进行了总结，认为“音乐与诗词之意识的利用音韵学，每需经长时间的准备，这在唐以前是如此，在唐以后的其他各代中也是如此”。将音乐与语言的关系写入音乐史著作，这在中国音乐史的研究中具有重要的意义。

在青木关读书时期，吴文季就十分钟情于古代戏曲音乐，因此后来创作有《戏曲春秋》《红色护士》等戏曲作品，前文提到的《阿兰》剧中第二场“迫嫁”与第三场“迎亲”也都运用了戏曲音乐的吹打曲牌，这既增添了紧张的气氛，又表现出婚庆的场面，具有生动的艺术效果。（另据他的乡亲杨锦明回忆，曾在20世纪50年代听过吴文季俏皮地用闽南高甲戏、歌仔戏等曲调演唱过民歌，令人叹服！）可见，中国传统音乐文化已植入吴文季的思想和灵魂深处，杨荫浏的这两部著作对他的影响自不待言，尤其是音韵学知识为他后来的创作埋下了伏笔。更何况杨老师曾在吴文季经济困难的情况下，为其缴纳了三个学期的学费和膳费，让他得以继续学习，情感当非同一般。在他最美好的青春岁月里，能遇到如此卓越的艺术巨匠和优秀的音乐著作，何其幸也。这两本书籍就存放在吴文季的木箱里，是完全可以想见的。

三、《中国民歌》（第一辑）

吴文季在国立音乐院学习的过程中，大概还珍藏过一本《中国民歌》（第一辑），这是国立音乐院学生自己收集编印的民歌集。

重视民歌的搜集、整理和研究，一直是我国历代文人的传统：古人所编《诗经》中的“风”，多是西周到春秋时期的民间歌谣；明代的杨慎和冯梦龙分别编纂有《古今风谣》（收录上古至明代嘉靖间民谣280首）和《山歌》（收录民谣389首）；清代文学家、戏剧家李调元收集校注了南方少数民族情歌集《粤风》，意欲用它补“三百篇之遗”，如是等等，不一而足。

一九四四年，青木关国立音乐院作曲组的学生成立了“级会”（后组成“山歌社”），这是音乐院第一个以专业学习为其活动内容的学生社团。一九四五年三月五日，“级会”将同学们从《新音乐》等刊物收集来的民歌、延安的小唱本、王洛宾的《西北民歌集》以及朋友和自己记录的民歌集中起来，共124首，自筹资金、自行刻印，出版了简谱《中国民歌》（第一辑）。编者在《自序》中阐明了这项工作：

第一，改造民歌。无可讳言的，民歌的作者缺乏技巧的训练，有的不免粗糙，有的不免流于低级趣味。我们想试着将它们加一番洗练，使人民从自身的艺术上提高起来。第二，由民歌的研究着手而创造出民族的音乐。民歌既然是人民生活的产物，那它的节奏、旋律等都与人民生活有密切的关系。所以我们要创建真正反映人民生活的音乐，便要去研究民歌的旋律、节奏和调式的规律，并且从旋律中去寻求一些可能的和声体系。我们以为只有在这个基础之上，才可以寻找到一条创作真正民族音乐的道路。

收集民歌的行为得到杨荫浏、江定仙和黄友葵等教师的肯定，杨荫浏还为这个民歌集写了序言，他说：

音乐院作曲组几位同学，学习到了相当阶段，渐渐觉得了解西方作曲的技术，还不是民族音乐合理的出路，便转向本国音乐中间，寻求作曲材料。他们第一步是从搜集和整理民歌开始。他们的理想，是在分析这些民歌后，能产生出来西方作曲学中未曾加以特殊注意的问题，由解决这些问题的尝试，导向民族音乐的途径。他们第一次搜集所得，缮印成了一本小册子。对于这本小册子的准备，他们曾发生无穷的兴趣。在这本小册子及以后梦想中其他本国曲调小册子中间，他们正寄托着无限的期望。这种兴趣与期望，正在自然地发展之中。健全的萌芽，得到适宜的保养，可望结成有益的果实。

歌集刻写及手抄的笔迹出自潘明挥、郭乃安、谢功成、朱石林、严良堃之手，他们是整个民歌活动的主要参与者。《中国民歌》（第一辑）出版后，随即分发给全院师生，发动他们为这些民歌进行加工——主要是为其配钢琴伴奏，或编为合唱重唱，使之能登上舞台进入课堂，并取得建立民族音乐的初步经验。

参加民歌编配的除了作曲组学生外，还有其他专业的同学。除学生外，还有陈田鹤、江定仙老师。活动开展不久后就收到数十首作品，分别请声乐组同学练唱，得到声乐组主任黄友葵的大力支持。此后于四月二十三日，以学生自治会的名义，在音乐院礼堂举行了“民歌演唱会”，这种所有节目均为“民歌”，并且用钢琴伴奏的“演唱会”，应是我国音乐史上的首创。演出进行时，反响极好，几乎每个节目都有热烈的掌声。一些过去没有接触过民歌的同学感到新鲜、惊奇，一些对民歌有成见的人也改变了看法。在第二天举行的座谈会上，大家一致对这次演出给予了充分肯定。陈田鹤说：“这次把民歌弄活了。”杨荫浏甚至说：“这个活动相当于音乐界的‘五四运动’。”

自从首次民歌演唱会成功举办以后，歌唱家们凡举办独唱音乐会，必然有民歌节目，并且常常是最受欢迎的节目。同时，中国民歌也堂堂正正地进入音乐院的课堂，成为声乐专业不可或缺的教材，声乐组的学生毕业演唱会也必然有民歌的节目，这些都是史无前例的。

吴文季是声乐系黄友葵教授的得意门生，又是音乐院学生自治会的干部，在整个演出活动中表现得非常积极，他于木箱里保存这本民歌集是自然而然的事情。此外，还有一点可以佐证：他还乡后，经常教给学生的《在那遥远的地方》《走西口》《半个月亮爬上来》等歌（据吴文季学生陈淑美等人口述），皆是《中国民歌》（第一辑）中的曲目，可见《中国民歌》一书对他的影响。也大概受到这本民歌集的感染，吴文季开始走上了采风创作之路。

四、习作《跑马溜溜的山上》

一九四六年五月，国立音乐院准备跟随国民政府“抗战复员”迁回南京，全校停课。此期间，吴文季由于生活困难，正四处寻找工作，恰好他的挚友许光灿（许耿）邀他一起前往泸县的国民党青年军203师夏令营任临时音乐教官，从七月初到八月底，前后共两个月。青年军是国民党从各地招募的抗日青年后备军，不过未及训练完毕日本就投降了。抗战既已胜利，青年士兵都想复员还乡，但因部队不肯放行而十分苦闷。当局采用开办夏令营的办法，到重庆各大学和专科学校聘请一些学生来教授他们国文、体育和音乐，以此稳住这些青年。其中许多士兵来自西康少数民族地区，吴文季即根据这个特点，选择一些在重庆较为流行的民歌印为教材，他在手稿中记述道：

我到那里（国民党青年军203师）发现情况非常混乱，有学生整日酗酒，有人终日愁眉苦脸，我就选了一些进步的康藏民歌和新疆民歌教给他们，受到学生欢迎，我因此也从学生那里记录了不少他们各自家乡的民歌。

有些学生还帮助吴文季到附近乡下去找寻老农民搜集记录民歌。据许光灿追忆：

在泸县青年军营，他一边教民歌，一边向学生采集民歌，是经常的。当时也听他讲过采集到《跑马溜溜的山上》这首歌，但没太当回事。

《跑马溜溜的山上》这首歌主要是从“溜溜调”中获得音乐动机，进一步加工创作而成的。康定民间将含有“溜溜”衬词的这一类型民歌称为“溜溜调”。“溜溜调”最初为山歌体裁，有多种曲调，目前笔者收集到十数首《溜溜调》，经过详细比对，其中的一首与《跑马溜溜的山上》在歌词与旋律上最为接近。

这曲流行于康定雅拉河及折多河一带的《溜溜调》旋律起伏不大，歌词朴实无华，是一首典型的原始民歌。吴文季运用在国立音乐院学到的专业知识，将其改编为工整的四句体乐段。

很明显，经吴文季再创作后，这首作品变得规整流畅，彰显了极强的艺术渲染力。《跑马溜溜的山上》全曲共有四个乐段，每个乐段由四个乐句组成。它的曲调建立在五声音阶羽调式上，是一首典型的中国民族调式作品。骨干音为A、C、D、E、G，全曲围绕羽调式的主音展开。第一乐句是全曲的发展核心，具有鲜明的音乐形象和积极的音乐情绪。这个音调反复变化，贯穿全曲，使动机在变化中进行，层层递进，是为“起”；第二乐句采用了“同头异尾”的创作手法，旋律在中音区流动，情绪明快、热烈，是为“承”；第三乐句旋律从低音区起腔，节奏改变了二拍子的律动，使深切、委婉的旋律更富有动感，音乐情绪进一步得到升华，是为“转”；最后一句旋律落在羽调式的主音上，具有收束性，是为“合”。显而易见，这首乐曲的点睛之笔在第三乐句，即“转”，较之《溜溜调》，它在歌词上把衬词“溜溜的”去掉，显得更加婉转多情，是整首歌曲的华彩乐句之所在。

四句体乐段在民歌创作中最为常见，这是由于它与我国古典诗歌创作的逻辑关系、美学观点异曲同工的缘故。这首作品也是前文提到杨荫浏在《中国音乐史纲》中重点论述的“起、承、转、合”规律的直接运用。

在歌词方面，吴文季把《溜溜调》的第四段替换成上文提到的《婉容词》中的两句，即：

我非负你你无愁，最好人生贵自由。

世间女子任我爱，世间男子任你求。

此乃他极为动情的“断章取义”，却将情感的抒发推至高潮，使之成为全篇夺目的亮点。堪称诗与乐最好的相遇，白话文学与民间歌曲完美的结合。

这里还有一个细节，殊堪注意。据吴文季后来的“政治审查汇报”记述，当时他的女友已“经媒人订婚，其未婚夫正在美国留学”。《跑马溜溜的山上》这首作品中是否间接地吐露他心中所郁积之言？留下的悬念，引人遐想。若不去重温吴文季生平的因情果境，我们很难领会到其中苦心造诣的成分。

吴文季随音乐院复员南京后，把《跑马溜溜的山上》交给他的主课老师伍正谦，伍正谦又转请江定仙配伴奏。江定仙弥留之际在一封回信中忆述：

这首民歌是当时一位学生（吴文季）参加康定地区的活动带回学校来的。他交给了我，我对其音乐进行了精心的编配工作。

当年，在国立音乐院师生联欢会上，伍正谦演唱了这首歌，江定仙用手风琴为其伴奏。随后，江定仙在校编《中国民歌选》（第一集）时把《跑马溜溜的山上》改名为《康定情歌》。（这主要是为统一命名考虑，《中国民歌选》里还有两首以“情歌”冠名的曲目：《西藏情歌》和《在那遥远的地方》改名的《草原情歌》）。一九四七年四月十九日，歌唱家喻宜萱在南京国际俱乐部举办的个人演唱会上演唱了《跑马溜溜的山上》（《康定情歌》），使其在满场烛光中一炮而红。从此，《康定情歌》成为众口皆咏的民歌，并远播世界各地，这是后话了。

五、民间采风及创作手稿

若干年来，人们总习惯于把《康定情歌》和吴文季联系在一起，视为他唯一的作品。殊不知，这只是他众多习作中的一首而已，故许光灿才说“没太当回事”。因为是习作，所以有粗糙的痕迹在，如“人才溜溜的好”重复了两遍，笔者疑为记录有误，第二遍应是原《溜溜调》中第二段的“一枝溜溜的花”（这既避免重复，又与“看上溜溜的她”合辙押韵）。另，一朵溜溜的云，是“罩”在，还是“照”在康定溜溜的城，也值得推敲，等等。当然，这都不足以掩盖这首绝世名曲的耀眼光芒。

吴文季在手稿中提到，他记录和整理了200多首民歌放置于木箱中，曾计划将这些民歌结集出版，但因历史原因而搁笔，未能如愿。吴文季的侄儿吴冲龙也说：“他一生热爱祖国、人民、民族文化，每到一地采集民歌成为他的‘特殊’嗜好。在学生年代，他常四处奔波采集民歌，其中一年就采集了100多首。”

杨荫浏曾在《中国音乐史纲》中阐述了这样一个重要观点：

全部中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史。

书中还建议道：“真要彻底了解中国音乐史，必须是在民间音乐大量的发掘之后。”“要使将音乐服务人民的作用，作更进一步扩展，最重要的，是广大收集，深入研究民间音乐。”吴文季深受其教益，长期沉浸在祖国浓厚的民族文化中，如痴如醉，乐不思蜀，一直忘我地收集整理一首又一首美妙的民歌。可以说，在他短暂的一生里，其真正花费的精力及得到的成果就是在采风创作、与音乐同行的过程中。据笔者考证，以下这首《洛阳桥》（与《康定情歌》一同被收录在一九八六年出版的《中国民间歌曲集成·四川省卷》里）就是与《跑马溜溜的山上》同时期采集创作的。

《洛阳桥》共有十二段歌词：

正月里闹年宵，状元要修洛阳桥，桥儿要修万丈高。

二月里百花开，凡间有个夏得海，下海求得宝珠来。

三月里是清明，南京书生转回程，三月十五下桥墩。

四月里四月八，状元又把账来查，不得银钱不修它。

五月里是端阳，大学张山路桥上，缺少金银修洛阳。

六月里三伏天，观音老母下凡间，凡人不知女神仙。

七月里七月半，桥儿修起真好看，两边修起石栏杆。

八月里是中秋，桥儿高挂河当空，八个神仙踩桥头。

九月里菊花开，桥儿要修九条街，杂货担儿上街来。

十月里小阳春，情妹梳头两边分，从小打扮到如今。

冬月里冬月冬，姜师下凡修圆工，千修万修要成功。

腊月里去一年，千修万修才修全，丢个古迹在凡间。

这首作品吸收四川秀山县的民间小调，填上泉州洛阳桥的传说故事，天府的灯调结合闽南的方言，具有浓郁的乡土气息。此曲一经采写后便传唱于北方一带，限于篇幅，另文详述。

吴文季的恋人名叫阮恩博，是他在国立音乐院的同学，后半生一直在南京市第三女子中学（现南京市第三高级中学）任教。吴文季在手稿中明确写道：一口破箱寄存她那里。

多年来，这木箱子是怎样地让他魂牵梦萦呵！但后来吴文季却主动与阮恩博“渐渐断绝通信”，二人均终身未婚，孑然一身。个中原因不得而知，恐怕也只能在这口不起眼的木箱中去寻求了。

手稿里还写到，木箱里有“几件衣服和零碎东西”。吴文季的侄女吴弦晖回忆：“五叔喜爱音乐和艺术，从窗花、纸扎等美术工艺品到民间舞蹈都是他搜集的资料范畴。每到一个新的地方，都醉心于挖掘当地的文化资源，甚至是一片好看的树叶都要采集回来留作纪念。”

尽管怀着对生活如此赤诚的热爱，历史还是跟吴文季开了一个不小的玩笑。一九五三年十月，因遭人陷害，他在北京被总政文工团遣送回泉州，落魄余生。在最后的日子里，他已经全身浮肿，腹部胀得跟大鼓一样，连坐也坐不好了，但还是硬撑着在微弱的烛光下，艰难地创作闽南歌曲《八唱崇武好渔村》。此时，他是否想到了杨荫浏在恶劣的环境下仍坚持著书，是否想到了木箱中杨老师那两本传世之作？临终前夜，他肝脏破裂、大量咯血，却用尽最后一丝气力趴在地上谱写《崇武民兵》，完成了生命的绝唱，留下一个值得世人品读的主题：“他一生坎坷，却始终为光明歌唱！”（吴文季墓志铭）

探究吴文季的知识背景，发掘他的艺术成果，就无法忽视这口木箱子的存在。可以说，吴文季的光荣与梦想几乎封存在了木箱里，这是珍藏他前半生学习经历的“缩微图书馆”，也是滋养他后半生艺术创作的不竭源泉。

当然，这口木箱子若能重见天日，得以印证上文的相关推测，而其中讹误亦将不攻自破。

（作者系泉州华光职业学院图书馆馆长、副教授，研究方向为艺术理论、文化学、图书馆学。本文成稿于2018年，刊发时略有删节。图片除署名外均为作者提供。）